6 de enero de 2021

«La oficina del futuro se parecerá a un centro de ocio donde reunirse»

Patricia Coll Rubio
El País

A veces el reverso de un cuadro puede aportar más información a los investigadores que la propia pintura. Puede confirmar o descartar una atribución, revelar una autoría, datar la obra, descubrir cuándo se pintó e, incluso, en qué país. Todo gracias a la observación del lienzo, de los hilos que componen el soporte de la obra, que aparecen como un libro abierto vistos a través de Aracne, una herramienta desarrollada por el Museo del Prado y la Universidad de Sevilla. Este programa software, realizado por un equipo del departamento de Tratamiento de Señales y Comunicaciones de la Escuela de Ingeniería bajo la dirección del catedrático Juan José Murillo, no solo ha sustituido al conteo de hilos manual que se hacía eligiendo al azar varios puntos de la tela y contando los hilos verticales y horizontales que había en un centímetro cuadrado; sino que es capaz de crear un patrón de densidad que revela si el lienzo procede del mismo telar e, incluso, si los paños están cortados uno a continuación de otro.

Aracne –la tejedora que desafió y venció a Atenea, por lo que la furiosa diosa la convirtió en araña- ha analizado en el Prado obras de El Greco, Rubens, Velázquez, Murillo, Van Dyck, Ribera o Goya y entre sus muchos logros está el haber sumado un artista más a la pinacoteca tras descubrir que dos bodegones de uvas del siglo XVII atribuidos a Juan Fernández, El Labrador, son en realidad de Miguel de Pret, un artista prácticamente desconocido.

El conteo de los hilos de lienzos confeccionados en telares manuales, algo que puede parecer baladí, ofrece tanta información sobre la pintura que ha servido para determinar que Rubens realizó en Madrid dos copias de obras de Tiziano y datarlas durante su segunda visita a la capital como representante diplomático de los Países Bajos; o que el artista flamenco utilizó un retrato del rey Felipe IV o del infante don Carlos posiblemente pintado por Velázquez para convertirlo en un caballero español, en lo que los especialistas consideran un juego de destreza entre ambos artistas. “Es increíble que haya pintado tanto en tan poco tiempo y con tantas otras ocupaciones”, escribió Francisco Pacheco en Arte de la pintura (1649) sobre la estancia de Rubens en el Real Alcázar entre septiembre de 1628 y abril de 1629.

Pacheco comenta que el maestro de Amberes realizó “cinco o seis retratos”, uno de ellos podría ser el repintado sobre otro de Velázquez Retrato de caballero español, que está en una colección privada de Estados Unidos, y además “copió todos los tizianos que tenía el rey”. Esta última afirmación es “excesiva” en opinión de la investigadora Laura Alba, impulsora de Aracne desde el área de Documentación Técnica y Laboratorio del Museo del Prado. Lo cierto es que Rubens tuvo ocasión de contemplar la colección real, formada por unas 2.000 obras, de la mano de Velázquez, entonces joven pintor de cámara y gran admirador del flamenco, y copió in situ dos obras del veneciano Adán y Eva y El rapto de Europa, que se conservan en la pinacoteca madrileña. De la primera de ellas también está el original, mientras que El rapto de Europa de Tiziano ha acabado en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston.

“No sabíamos si había hecho bocetos en Madrid y luego los había pintado en su taller de Amberes, pero con Aracne hemos podido comprobar que las telas que utilizó en ambos cuadros, que en algunos puntos alcanza una densidad de 24 por 24 hilos por centímetro cuadrado [la media oscila en 9 y 11], salieron del mismo telar y fueron cortadas a continuación una de la otra. Al ser telares manuales, la colocación de la urdimbre (hilos verticales) en un peine tiene separaciones desiguales y la trama (hilos horizontales) depende de la presión que cada tejedor ejerciera al pasar la lanzadera; por lo que la densidad varía en las distintas partes de la tela”, explica Juan José Murillo en su despacho de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Sevilla. Según los óleos analizados hasta ahora, hay telas que tienen 6 por 6 hilos, como Ixión y Ticio de Ribera, y otras que alcanzan los 28 por 28. A partir de finales del siglo XVIII con la aparición de los telares automáticos, el conteo ya no aporta tanta información.

El catedrático y su equipo comenzaron a trabajar en el programa en 2013 a petición de Laura Alba, quien conocía la herramienta que en 2007 desarrolló un departamento de la Universidad de Cornell, en Nueva York, para estudiar los lienzos de Van Gogh.

En la pantalla del ordenador de Murillo se aprecia, en colores distintos según la densidad del tejido, el patrón del que habla: una especie de bella abstracción que el software ejecuta en tan solo 15 minutos a partir de la radiografía de la pintura. El cómputo puede realizarse también a partir de una fotografía del reverso del lienzo, algo que no es viable en la mayoría de las pinturas del Museo del Prado que fueron reenteladas tras sufrir daños en el incendio del Real Alcázar de 1734, en el que se perdieron más de 500 pinturas de la colección real. “Por poner un ejemplo, de los 57 velázquez que tiene el museo, 52 han sido reentelados, por lo que no podemos ver el lienzo original más que a través de la radiografía”, precisa Alba, quien afirma que están tan “encantados” con el programa como el niño que recibe al completo “su carta a los Reyes Magos”.

“Los tejidos de telares manuales, que los pintores usaron entre finales del siglo XV y finales del XVIII, son muy irregulares, por lo que nuestro conteo a simple vista nunca era riguroso porque tenías que elegir qué puntos del lienzo analizabas. Lo que hace Aracne era impensable hace unos años”, explica Alba, quien aclara que la densidad de hilos, dependiendo del telar, el tejedor y el tejido (lino, algodón o cáñamo), y su orientación puede determinar el país de procedencia del soporte e, incluso, el telar o el rollo de tela concreto, algo muy útil en las atribuciones de obras que no están firmadas. “En Italia, en el siglo XVII se usaba el terliz, un tejido en diagonal que no aparece en España”, aclara Alba, quien apunta que han compartido el software con el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) y están colaborando con el Museo de América.

“Es una herramienta desarrollada en la Universidad pública y la facilitaremos gratuitamente a instituciones públicas”, aclara Murillo que trabaja continuamente en el programa para introducir mejoras. El próximo reto es aplicar a Aracne la inteligencia artificial, para lo cual el catedrático solicitó una ayuda al Ministerio de Ciencia e Innovación el 16 de diciembre. Si el nuevo proyecto prospera, las habilidades de la tejedora volverán a despertar la ira de Atenea.

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